Enseñanza de la historia social de la música

• Pluma invitada
• 9 noviembre, 2020
• Opinión
• Luis Omar Montoya Arias

Luis Omar Montoya Arias

Este ejercicio intelectual surge de una inquietud personal, luego de 20 años de investigar y escribir sobre música, desde la historia social. Me interesa plasmar una idea interpretativa que ayude a los maestros de historia en secundaria y preparatoria, a sistematizar, para su enseñanza, el estudio de fenómenos musicales. Desde la historia, no hay otra forma de lograr pensamiento crítico en el estudiante, sino es a través de la deconstrucción. Ésta es la llave para arribar a la interpretación. La clave de la historia académica está en la interpretación. Saber historia no es memorizar fechas y acontecimientos: el historiador interpreta. 

Necesitamos movernos, discursivamente hablando, de la historia anecdótica y episódica, a la historia social del objeto en diálogo con sus sujetos de estudio. Si asumimos que existen posturas historiográficas y planteamientos teóricos diversos, al interior de la historia, nuestra relación con las ciencias sociales, se complejiza Hablamos de pensamiento complejo. Para salir de la referencia biográfica, debemos abordar a la música desde la historia social.  

El presente artículo propone un acercamiento a la música desde la historia semántica, para pensarla como un problema lingüístico. Esto nos lleva al significante y al significado de Ferdinand de Saussure. La música es, primero, una imagen representada, y luego, una realidad vivida y apropiada. Antes de entrarle a la lectura de biografías de intérpretes y compositores, vamos a repensar a la música desde el concepto. La premisa es que el docente de historia enseñe música desde visiones renovadas para ayudar al alumno a tejer pensamiento crítico y pensamiento complejo. La lectura por sí sola, no genera pensamiento científico, se requiere orden, profundidad y disciplina, es decir, teoría y metodología.  

Después del análisis conceptual, sugiero una acotada revisión historiográfica de algunos estudios sociales de la música que sirvan como referente. ¿Cuándo apareció el enfoque social de la música?, ¿en dónde?, ¿qué contexto histórico lo explica? La semántica histórica dice que el concepto remite a realidades extralingüísticas. Música es un concepto y una práctica cultural. La lectura social de la música supone la incursión en diferentes escenarios textuales, internos y ajenos. Para que el hombre comenzará a ver a la música como acción colectiva, un evento de magnitud gigante ocurrió: la Segunda Guerra Mundial. Se descubre ante nosotros, el estudio de las mentalidades. El objetivo es mostrar al maestro de historia en secundaria y preparatoria, otro camino en la enseñanza del arte de Clío, apoyada por Euterpe. 

Semántica histórica

La semántica histórica es una disciplina lingüística que estudia el cambio, vinculando, desde luego, al concepto con realidades extralingüísticas (Fernández, 2006). La semántica postula la historicidad del concepto. Fomenta el pensamiento histórico y visibiliza el lenguaje como experiencia humana. La semántica histórica es un proceso discursivo que piensa en rupturas sociales. Los contextos y las épocas, son muy importantes. El entendimiento del concepto depende de realidades sociales (Müller, 2015). 

Los conceptos fijan límites de lo pensable (González, 2011). El cambio conceptual es resultado de creencias y emociones. La semántica histórica tiene que ver con el lenguaje, con el tiempo y con la lucha política. “No hay experiencias sin conceptos, ni conceptos sin experiencias” (Koselleck, 2004). El cambio político se induce y se registra, lingüísticamente (Koselleck, 2006). La historia se traduce y articula en conceptos. El historiador debe distinguir entre el lenguaje de las fuentes y el lenguaje de la ciencia (Bödeker, 2009). El cambio remite a circunstancias extralingüísticas registradas en el tiempo. Se trata del idioma político cotidiano. 

La formulación, empleo y cambio conceptual es tarea historiográfica. Es el estudio social de signos lingüísticos. Movimiento histórico. Reflexionar sobre estructuras de experiencia y contextos de los acontecimientos. Alcance social de los conceptos (Bödeker, 132). La historia conceptual estudia los cambios de época, desde el lenguaje. Indaga la relación temporal entre hecho y estructura (Bödeker, 134). Conceptos en movimiento cargados de expectativas y objetivos, orientados al futuro, con experiencias históricas unidas a ellos (Bödeker, 137). Es una historia de los usos idiomáticos como de las formas de pensar (Bödeker, 139).

El concepto se acerca a la experiencia social y desarrolla contextos de significación. Es un representante de contextos histórico-culturales. Sólo es inteligible a partir de realidades históricas. Es una categoría intelectual del investigador. Tienen que ver con relaciones sociopolíticas. Se entiende en referencia a otros conceptos. Responde a constelaciones teóricas y a configuraciones conceptuales. Los conceptos son estrategias discursivas enganchadas a contextos sociales. La historia conceptual hace de la filiación de los conceptos, su objeto de estudio (Bödeker, 145).

Del carácter histórico del lenguaje se encarga el cambio conceptual. Historización del lenguaje. Pensar el pasado de los conceptos (Ovalle, 2019). El concepto es una realidad plurívoca que se dice mediante el lenguaje (Vilanou, 2006). En los conceptos se condensan experiencias y expectativas generadas por el tiempo y por la historia. La delimitación del concepto, en su momento histórico y en su contexto social, es determinante para su interpretación (Moreno, 2015). Consecuencias del giro lingüístico. El amor es intertextual.

La semántica histórica se ocupa de la formación de conceptos, su utilización y sus cambios. Es una herramienta heurística y metodológica de la investigación histórica. En la historia conceptual la palabra y el concepto son dos entidades diferentes con características diferenciables. El análisis semántico se refiere a los distintos significados que un concepto adapta a lo largo del tiempo (Wolosky, 2014). El cambio conceptual.

El concepto es un juicio disyuntivo contemplado desde el análisis y la síntesis. Los conceptos median, lingüísticamente, entre lo experimentado por los sentidos y lo que puede ser objeto de comunicación. El concepto condensa una pluralidad de significados. Enlaza significados en una red o contexto de sentido. El concepto aprehende experiencias sociopolíticas. En el concepto, el significante y lo significado, están unidos. El concepto es un acceso a experiencias colectivas (Blanco, 2012).

El historiador trabaja con fuentes que articulan, lingüísticamente, las experiencias del pasado. El concepto contiene experiencia y expectativa. Es memoria e historia contrafactual. Lo que pasó es presente, en tanto la memoria media nuestros recuerdos. Las emociones son parte de la memoria. Debemos centrarnos en los usos que ha mantenido el concepto, en un espacio temporal. No hay historia sin lenguaje. El acontecimiento histórico también se construye desde el lenguaje (Blanco, 2012).

Platón fue el primer occidental en reflexionar sobre el significado de las palabras, en Cratilo o del lenguaje. Aristóteles en su Poética y Retórica, argumentó que es la metáfora, la causa principal del cambio semántico (Fernández, 2). La invención de América en 1492, generó un boom en estudios que aspiraban a encontrar el origen de las lenguas romance, que como sabemos, tienen su matriz en el latín. Los idiomas claro, están integrados por palabras y conceptos. Los conceptos son nódulos semánticos que articulan redes de significados. Las palabras no bastan para transmitir experiencias (Blanco, 6) ¿Cómo escribir la historia de algo que muta en el tiempo?

En la Europa del siglo XV, se pensaba que con un idioma normativizado se ejecutaría con mayor propiedad, el proyecto político (Fernández, 3). Dante Alighieri escribió, De vulgari eloquentia, texto en el que expresa la importancia de las lenguas romance. Momento relevante para la semántica histórica. Aristóteles también recurrió a la hermenéutica, estrategia interpretativa de importancia en el entendimiento evolutivo de la semántica, como referiremos en uno de los párrafos que siguen al presente (Froilán, 2018). 

El estructuralismo nació en 1916, con el Curso de lingüística general, de Ferdinand de Saussure. La semántica estructural establece el significado de las palabras. Propone estudiar su oposición con el resto del signo lingüístico (Fernández, 5). Friedrich Adolf Trendelenburg, es figura central en el nacimiento académico de la historia conceptual, al lado de Saussure. Marcó un camino hacia la historicidad lingüística y hacia la filologización de la historia. Hegel planteó la unidad conceptual (Müller, 136). 

La semántica histórica como campo académico, se sistematizó en la década de 1960, en la República Federal de Alemania. Fue una respuesta a los estudios de sucesión cronológica. La investigación en el ámbito de la historia de los conceptos en Alemania encuentra en el Diccionario histórico del lenguaje político y social en Alemania, un momento fundacional (Bödeker, 135). La semántica histórica de Reinhart Koselleck inicia en 1972 con el Diccionario de Conceptos Fundamentales Políticos y Sociales en Lengua Alemana. Reinhart Koselleck fue especialista de tres campos: la histórica o historik, la historia conceptual y la teoría de los tiempos históricos (Blanco, 5). 

En la década de 1980, en Estados Unidos, surge la gramática cognitiva. Ésta plantea que el lenguaje no se puede separar de la realidad. La semántica histórica cognitiva empieza en 1997, con Diachronic prototype semantics. A contribution to historical lexicology, de Geeraerts (Fernández, 6). Planteada por Hegel, la Begriffsgeschichte o historia conceptual, aparece desde el siglo XVIII, pero es hasta el siglo XX que se sistematiza como área universitaria. Reinhart Koselleck falleció en el 2006 (Blanco, 5). 

Hablando desde lo estrictamente académico, la historia conceptual o semántica histórica, se teje en torno a dos tradiciones: la Escuela de Cambridge o Linguistic turn y la Begriffsgeschichte de Reinhart Koselleck. En la vertiente inglesa destacan John Pocok y Quentin Skinner. La Begriffsgeschichte apareció en 1972, en la Universidad de Bielefeld (Vilanou, 166). Los trabajos de los estadounidenses, Natalie Zemon Davis y Hayden White, también han contribuido al desarrollo de la semántica histórica (Ramos, 243). Hay injerencia positiva de las hermenéuticas de Leopold von Ranke y Hans-Georg Gadamer, en la historia conceptual de Reinhart Koselleck. Leopold von Ranke centraba su atención en la interpretación del objeto por medio del documento y Gadamer otorgaba importancia al sujeto que interpretaba el documento (Vilanou, 242).

Las investigaciones de David Ausubel, psicólogo estadounidense, también han contribuido a la sistematización académica de la semántica histórica. Es conocido por el cognitivismo y su relación con la formación de conceptos. Ausubel se inserta en la teoría del aprendizaje significativo o adquisición de nuevos significados. El aprendizaje tiene que ver con la adquisición de conceptos. No es lo mismo nombrar que formar conceptos. Ausubel considera que en el aula, es más importante el aprendizaje significativo por recepción. El concepto es central en el aprendizaje (Ramos, 2015). La música es, antes que el signo lingüístico aparezca, una circunstancia conceptual. 

Revisionismo historiográfico

La Segunda Guerra Mundial transformó la enseñanza de la música. Elie Siegmeister, musicólogo nacido el 15 de febrero de 1909, en Harlem, Nueva York, abanderó a la generación occidental que edificó desde lo social, los nuevos estudios sobre la música. Música y Sociedad, libro de Siegmeister publicado en 1938, responde a una visión colectiva sobre la música (Siegmeister, 1980). El texto cuestiona el lugar de la música dentro de la sociedad y la influencia de los valores en su desarrollo. 

“La música dejó de verse como la sucesión de individuos notables que desarrollan procesos mecánicos de evolución de formas técnicas” (Siegmeister, 5). La Segunda Guerra Mundial transformó las mentalidades y orientó el concepto de música hacia lo social. La música comenzó a mirarse como acción grupal, más allá del intérprete y del compositor. La historia social de la música se gestó en los Estados Unidos. 

La prensa de la época narraba la “desvergonzada corrupción de Alemania”, al usar la sinfonía de Beethoven, originalmente dedicada a Napoleón, para adular a Hitler. Igual de importante fue la perversión nazi de Heilige Nacht, melodía navideña, en el viraje hacia lo social que experimentó la música, a partir de la década de 1930 (Siegmeister, 19). El hombre se dio cuenta que la música cumple funciones sociales y que ésta puede usarse con fines propagandísticos y de adoctrinamiento político. Entonces la mirada social sobre la música apareció. No sólo se modificó la práctica musical desde un posicionamiento social, sino que el concepto de música adquirió nuevas cargas extralingüísticas. La semántica histórica forma parte de la práctica musical. La música dejó de enseñarse como la suma de grandes hazañas individuales. 

Ramón Pelinski detalla lo sucedido: 

Tras la Segunda Guerra Mundial, la musicología comparada se reorientó en los Estados Unidos hacia una forma de antropología de la música, integrando dentro de sus procedimientos el estudio del papel de la música en una sociedad y su interacción con el contexto cultura histórico y social, como aspectos constitutivos de la disciplina. Esta segunda tendencia, iniciada por Alan Merriam en 1964, ha dominado la orientación de la etnomusicología desde mediados de la década de 1960, hasta los comienzos del siglo XXI. En Europa, su impulsor más notorio fue el inglés, John Blacking a partir de 1973. Los complejos culturales se difunden a partir de centros de influencia. La idea de que algunos modelos teóricos son detestables por viejos, es ingenua e intolerante (Pelinski, 1995).

Para John Blacking, la música depende de la continuidad de los grupos sociales que la ejecutan y de la forma en que los miembros de esos grupos se relacionan entre sí (Blacking, 2003).  De acuerdo con Blacking, para poder averiguar qué es la música y qué tan musical es el hombre, necesitamos preguntar quién escucha, quién toca y canta en una sociedad dada, e interrogarnos por qué. “Lo que desmotiva a un hombre puede emocionar a otro, y esto no se debe a ninguna calidad absoluta de la música en sí, sino que tiene que ver con el significado que ha alcanzado como miembro de una cultura o grupo social en particular” (Blacking, 2003).  Hacer música no remite, únicamente, a proezas técnicas en la ejecución del instrumento. La musicalidad es social. 

La eficacia funcional de la música es más importante para los escuchas que la complejidad o simplicidad exterior. ¿De qué sirve ser el pianista más virtuoso si nadie quiere escucharte? La música es un fenómeno histórico y extralingüístico. La habilidad musical no se puede desarrollar sin ayuda de motivaciones extra musicales (Blacking, 2003, 158).  Es importante conectar la música con la vida en sociedad. La música es una experiencia compartida. “La principal función de la música es involucrar a las personas en experiencias repartidas dentro del marco de su experiencia cultural” (Blacking, 159).  Atentos a las relaciones estructurales entre la música y la vida social.

La música está más allá del análisis semiótico de la instrumentación, de la organología, del estilo de canto y de la estructura formal de la melodía. La música trasciende a la estética (Béhague, 1984).  Hay que considerar las funciones de la música en sociedad y su relación con la vida, delimitada a periodos temporales (Siegmeister, 3).  No desvinculemos a la música de las corrientes historiográficas. La música es un ente social. La música no es la sucesión biográfica de individuos notables que se desarrollaron desde su conocimiento interior (Siegmeister, 5).  Reducir a la música a un proceso mecánico evolucionista de formas técnicas, es incompleto. Consideremos las relaciones de la música con las vivencias del público. Aceptemos que la música cumple con funciones sociales. 

¿Por qué la música vocal predominó en un periodo, y la música instrumental en otro?, ¿por qué imperaron las formas de contrapunto en un tiempo, en otro las armónicas y, en un tercero, las de contrapunto otra vez?, ¿por qué en un periodo predominó la rigurosidad de la forma, en otro el virtuosismo instrumental, en un tercero el contenido emocional?, son preguntas que planteó Elie Siegmeister (Siegmeister, 6).  

Ruth Finnegan, aseveró que la música forma parte del mundo social. La música puede ser producida y apreciada de distintas formas. El análisis de lo musical no se restringe a lo formalmente musicológico (Finnegan, 9).  “No importa la cultura estudiada, la música jugará su papel” (Finnegan, 25).  La especialización técnica en la ejecución del instrumento, no cancela el enfoque social de la música. La música está relacionada con otras experiencias humanas. La música nos hace preguntas sobre la naturaleza de la cultura humana y cómo intentar entenderla. El estudio de la música como una creación social, desemboca en problemas fundamentales dentro del pensamiento humano. A través de la música, los individuos actúan, expresan y crean sociabilidad humana. Los rasgos gestuales también importan en la visión social de la música (Finnegan, 29).  ¿Cómo se incorpora la música a nuestra vida cotidiana?, debemos cuestionar.

La música es sonido, señal acústica, fuente cultural de percepciones y conceptos. “Comprender un sonido, en sentido musical, significa captar la relación que éste mantiene con otros, dentro de un conjunto, orden o pauta de organización sonora. Consiste en reconstruir, cognitivamente, el todo del que forma parte” (Cruces, 35).  El análisis etnomusicológico versa sobre los medios de clasificar, comprender y comunicar sonidos. Trata de las cualidades humanas de la escucha. En el fenómeno musical, los estímulos sonoros vienen pre interpretados por ejecutantes y oyentes. Igual que la magia, la música contiene, evoca y construye mundos de experiencia (Cruces, 36).  

Las estructuras musicales surgen de los patrones culturales de los cuales forman parte. La adquisición de habilidades musicales depende de factores culturales, tales como la popularidad de canciones y las oportunidades para oírlas (Blacking, 181).  Los patrones rítmicos, la tonalidad, la equivalencia armónica, la escala heptatónica, las melodías tetratónicas y pentatónicas, son tan importantes como las realidades sociales (Blacking, 195).  La música es una forma en movimiento tonal que se alimenta de contextos sociales. La música no se agota en la evolución y en la organización del sonido. Lo formal expresa relaciones de grupos sociales que generan la música. “Hay tantos matices en la significación emocional de la música como en las experiencias culturales” (Blacking, 200).  

“La historia de la música es el resultado de la interacción de restricciones composicionales existenciales con las contingencias del medio ambiente cultural” (Meyer, 254).  Siempre hay que ponderar la relevancia de los contextos históricos. Los musicólogos se han preocupado por los comienzos de la tonalidad, por los primeros usos del pizzicato, por el origen de la afinación temperada y por la novedad compositiva, olvidando que la música es producto de sociedades humanas (Meyer, 257).  

A veces, para poder generar implicaciones personales y construirse como socialmente valiosa, la música ha de ir a destiempo y estar desafinada. Ritmo, impulso vital, pulso, empuje, timbre, sonido, cualidades del tono, arreglo. El proceso y la textura. Sincronía ecológica. Lenguaje musical. Aspecto sintáctico o estructural de toda música. Podemos criticar las desafinaciones de la banda de viento sinaloense, la rudimentaria estructura estética del vallenato y la vulgaridad del reggaetón, pero más allá del dictamen formal y ético, son discursos que comunican a las sociedades que las consumen. Toda música tiene su propia estética (Keil, 261).  

Es desde lo social y no desde la estigmatización que debemos acercarnos a la música. Sabemos que la música también alivia, emocionalmente. Entonces es un fenómeno humano que escapa al acotado modelo de la melodía y la armonía (Merriam, 289).  

En la base de la distinción entre música académica y música popular subyace una presunción sobre el origen del valor musical. La invitación es a reflexionar sobre las condiciones sociales en las que nació la música de Beethoven. La banda sinaloense es una forma comercial pensada desde la mercancía y la cultura de masas, que no desmerece estudios sociales que la problematicen. “La cuestión es qué revela la música sobre los individuos y cómo los construye” (Frith, 419).   La música es capaz de proporcionar experiencias emocionales intensas. Nuestras vidas son habitadas por canciones y por ritmos. La experiencia musical va de la mano con la intensidad emocional. La música es un recurso narrativo que construye identidades (Frith, 422).   

La música no constituye sólo un vehículo que recaba noticias y recupera información, también crea análisis y almacenamiento de sabiduría colectiva (Maconie, 2007).   La música comienza en la mente. Música es un concepto que engloba percepciones de sucesos ocurridos en el mundo del sonido. La música es una experiencia compartida (Maconie, 28).   Música es la experiencia transitoria de un mundo auditivo organizado. Pensemos en la música como valor terapéutico. La música conlleva estímulos y respuestas emocionales. (Maconie, 35).   La música es la imagen de una percepción interior de bienestar personal (Maconie, 63). Sin silencio no puede haber música. La música es un lenguaje.

“No existe objeto musical sin que todo el mundo trabaje para hacerlo aparecer” (Hennion, 2002).   La música es una creación colectiva. El instrumento, la partitura, las candilejas escénicas y lector de discos, son mediadores. Hay que diferenciar entre la música como objeto estético y la música acción colectiva. “La música socializa el trance y le permite desarrollarse” (Hennion, 22). Es estético y socialmente complejo, el poder interpretar a Bach con instrumentos y técnicas modernas. La música como hecho social (Hennion, 23).   

La música es un medio de poder y oído político de los compositores. Refleja una realidad en movimiento. Tiene una mirada política de la sociedad. Lugar de subversión, trascendencia del cuerpo. Es ruptura con el poder. La música es una forma esencial en la circulación social de la información (Attali, 1995). La música localiza y especifica el poder porque marca y organiza ruidos culturales. La música es intuición y luz. El ruido es un arma y la música es la ritualización de éste. El músico, memoria socializada del imaginario pasado. Carlomagno estableció la unidad política de su reino a través de la imposición del canto gregoriano. Roma, donde los emperadores aseguraban popularidad a partir del financiamiento de espectáculos públicos (Attali, 25).

La música como representación de un orden imperante. La música es entendida, razonada, construida. Pone a dialogar al poder con la ciencia y con la tecnología. La creación musical va de la mano del poder económico. “Inmensa es la aportación de la burguesía judía a la cultura alemana, por su concurso propio y por su mecenazgo” (Attali, 99). Era el público que llenaba los teatros y las salas de concierto; compraba libros y cuadros; iba a las exposiciones y gracias a su movilidad intelectual, representaba el papel del mecenas y de promotor de la innovación. “Casi todas las grandes colecciones de arte, habían sido formadas por ella. Casi todas las expresiones artísticas fueron posibles gracias a los judíos, centro de poder económico” (Attali, 124). El arte es de los judíos. Los cristianos optan por caballos y cacería.

Historia social

La historia social es un paradigma historiográfico (Cabrera, 2006). Surgió en Estados Unidos, en el marco de la Segunda Guerra Mundial y se consolidó en la década de 1960, gracias a la revolución cultural acaecida (Raphael, 1991). Metodológicamente hablando, es resultado de la interacción que la historia tiene con la sociología y con la antropología. Esto le permite usar fuentes mixtas y diversas. La historia social se construye desde una narrativa colectiva (Hernández, 2012). Historia social es teoría con respaldo de fuentes históricas. 

El surgimiento de la historia social y de la etnomusicología, en los Estados Unidos, durante la época de la Segunda Guerra Mundial, coincidió con la profesionalización del sistema universitario norteamericano y con la definición de las ciencias, en su conjunto. Las revistas científicas y las organizaciones especializadas en todas las áreas del conocimiento humano, se multiplicaron en Estados Unidos. La inversión gubernamental fue definitiva en la consolidación del proyecto educativo americano (San Pedro, 2004).

“A la luz de la historia social, la sociedad aparece como abstracción objetivada, fruto de la mediación del imaginario moderno” (Cabrera, 2006, 178). La historia social es práctica académica que se ocupa de escribir sobre personas comunes y eventos cotidianos. Trata de la experiencia humana. Ofrece una comprensión coyuntural de la historia. La historia social amplía el conocimiento histórico y legitima áreas de investigación. La mujer, la música y la autobiografía, son grandes temas al interior de la historia social (Raphael, 143).

La historia social tiene que ver con el testimonio, con la identificación y valoración de fuentes a largo plazo. Le preocupan las estructuras que dieron forma a las acciones individuales (Raphael, 146). Abarca relaciones humanas y económicas. La cultura también implica el estudio de estructuras mentales y formas de pensamiento. La historia social estudia cambios en comer, amar y vestir. Desde la escritura, toda historia es presente (Raphael, 149). Estudia estructuras, procesos y hechos sociales (Kocka, 2008).

La historia social existe como concepto relacional. Su existencia ha ayudado en la reestructuración de las historias nacionales. Los historiadores culturales preguntan cómo y los historiadores sociales, por qué. La historia social se ocupa de identificar estructuras que operan en las relaciones sociales (Moreira, 2014). La historia social refiere a estrategias discursivas para interpretar coyunturas. Echa mano de lo económico y de lo político, al momento de explicar las estructuras sociales. Va a los nódulos, no se queda en el relato de hechos aislados. La clave está en la interpretación. 

Las bandas de viento como estudio de caso

Las bandas de viento son un fenómeno del siglo XIX. Consecuencia de la revolución industrial inglesa, están asociadas con el pueblo, con la minería, con los gremios y con el fútbol. Son un fenómeno económico y cultural. Giran en torno a lo popular, es decir, al pueblo. El pueblo es una invención discursiva del periodo decimonónico. El pueblo como realidad semántica y como ente político, surgió en el XIX, igual que las bandas de viento. El origen de la música popular, está en el periodo decimonónico: gira en torno a la construcción lingüística de pueblo. La música popular, entendida como creación identitaria de consumo masivo, es producto del capitalismo. La música remite a procesos y realidades económicas. Es un fenómeno que se puede abordar y explicar desde la historia social, con claridad, pertinencia y estructura. La música es una realidad, primero colectiva, y luego individual.

Las bandas de música forman parte del entretenimiento popular incentivado por el incremento de salarios y por la disponibilidad de tiempo libre, en un período de expansión económica conocido como revolución industrial inglesa. Las bandas de viento apuntan a la producción en masa de instrumentos musicales. Las bandas de latón son producto cultural de la industrialización inglesa del XIX. Evidencian el nexo entre el arte y el poder. La banda de viento está ligada a la clase trabajadora. Las bandas de viento abrieron posibilidades creativas a obreros y artesanos (Smith, 1997).

En 1851 tuvo lugar el Primer British Open Brass Band Championships, en el Belle Vue de Manchester. Las raíces de cada banda estaban en lo local. La Banda St. Hildas en South Shields se fundó en 1869, después de la unión de un sindicato de trabajadores mineros de carbón. Las bandas de latón en York, fueron estimuladas por las tradiciones musicales relacionadas con la celebración de elecciones locales. Las bandas, asociadas a gremios y oficios, se consolidaron en los pueblos (Smith, 507).

Las bandas de cobre son un logro cultural de obreros y artesanos ingleses durante el siglo XIX. Son un espacio de empoderamiento popular y resistencia cultural. Como realidad educativa, fueron significativas porque brindaron una formación inicial artística a sus participantes y ejecutantes. En la Inglaterra victoriana, la banda de metales representó a la izquierda política. La banda de bronce participó de rituales religiosos. El sonido del bronce fundido reorganizó el espacio público (Smith, 519).

Las bandas de latón se convirtieron en la música de la comunidad inglesa. Dinamizaron el sentimiento local y fomentaron identidades. Las bandas formaron parte de la infraestructura cultural de la política exterior británica. Muchas bandas participaron en giras europeas, promoviendo la imagen de la Gran Bretaña. Las bandas de música fueron parte del movimiento obrero decimonónico. El sonido de bronce estimula la conciencia de clase, la historia y la geografía. La banda de viento nos recuerda la relación entre el capital, el trabajo, las identidades y la cultura (Smith, 526).

Al principio del siglo XIX, los ensambles de Prusia y Austria, opacaban a las bandas militares francesas. Luego de que Polonia y Austria repelieran la invasión otomana, a finales del XVII, los vencedores confiscaron conjuntos completos de instrumentos a las bandas jenízaras que acompañaban a las armadas turcas. Al aderezar su estructura occidental con instrumentos de percusión como címbalos y campanas; además del yiragh [especie de oboe] y el bur [corno estridente], los europeos formaron sus propias variantes musicales. Las bandas de viento fueron útiles en la arenga patriótica de los contingentes militares, a lo largo del siglo XIX (Segell, 2015).

Gracias a las bandas militares francesas que acompañaban a las tropas, los saxofones debutaron en México, a principios de 1860. Florencio Ramos, saxofonista mexicano, emigró a Nueva Orleans, en donde se vinculó al jazz. Ramos formó parte de la banda del Octavo Regimiento de Caballería mexicana, la cual tocó en la Expo Universal del Centenario del Algodón e Industrial del Mundo, en Nueva Orleans, en 1884. Ejecutantes mexicanos introdujeron el pizzicato, método de punteo para tocar el contrabajo, de suma importancia para los bajistas del jazz estadounidense (Segell, 36).

En 1844 Sax propuso al Ministro de Guerra francés, una reorganización de las bandas militares. Los instrumentos de registro alto como flautines, clarinetes, oboes fagotes y oficleidos, no eran adecuados para su interpretación al aire libre. Siendo instrumentos de clima templado, la lluvia les afectaba. Adolphe Sax introdujo saxo-trompas, una familia de cornetas con válvulas de pistón y saxofones bajo (Segell, 25).

En 1848, cuando el benefactor de Sax, el rey Louis Philippe, fue depuesto, la nueva república eliminó los saxofones de las bandas militares. En 1852 Napoleón III derrocó a la Segunda República. A dos días de tomar el poder, ordenó la restauración de los saxofones en los ensambles militares (Segell, 31). El saxofón, por cierto, se clasifica en bajo, barítono, tenor, alto y soprano (Segell, 38). La música jamás es estática. 

Comparto una cita textual de Hamel, para reafirmar la importancia del saxofón:

El constructor de instrumentos, Adolphe Sax, originario de Bruselas, intentó en 1840, la aplicación del principio del clarinete a los anchos tubos de latón. Llamó a su instrumento, saxofón. Se toca fácilmente, produce como armónico la octava, posee un mecanismo de llaves que funciona con exactitud y tiene una sonoridad grande, parecida al violonchelo, a veces de carácter vocal, otras de trompa o clarinete. Estas posibilidades resultan en los instrumentos de sopranino y soprano, hasta los de contralto, tenor, barítono, bajo y contrabajo. El saxofón fue introducido en las bandas militares de Francia e Inglaterra, y se impuso en la música de concierto. En las orquestas de bailables, el saxofón se convirtió en indispensable. La invención del pistón revolucionó a los instrumentos de metal. Constituye el punto final de un trabajo de perfeccionamiento instrumental; es la consecuencia del cambio de entonación mediante los arcos. Del invento participaron muchas personas. Al apretar hacia abajo un pistón, se abre un tubo pequeño, a través del cual pasa el aire, lo que equivale a una prolongación de la longitud total. En 1830 los pistones se introdujeron en las trompetas y en las trompas. Desde entonces es posible confiar difíciles pasajes cromáticos a los instrumentos de metal, y los músicos ya no se han de preocupar de la afinación ni de la entonación. Con la invención del pistón, fueron creando nuevos instrumentos. En la época del romanticismo musical, los instrumentos de madera se construyeron para atender las exigencias técnicas y sonoras. Los de metal fueron provistos de llaves y pistones que permiten realizar escalas diatónica y cromática. Sax construyó en París, instrumentos de metal con una caña simple [saxofones], bombardinos y bugles. Los instrumentos de metal cobraron plenitud, vigor y agilidad; los de madera, pureza y virtuosismo. (Hamel, 1959).

Los instrumentos musicales están diseñados para irradiar energía con eficiencia y para vibrar bajo un régimen cíclico de presión fluctuante que corresponde a sonidos de altura constante. La musicalidad de los sonidos es sinónimo de eficiencia del instrumento (Maconie, 2007). La trompeta y el trombón, están pensados para proyectar energía sonora en una dirección preferente; los de cuerda irradian el sonido en todas direcciones con mayor uniformidad (Maconie, 65). Los instrumentos orquestales están diseñados para producir sonidos susceptibles de oírse con claridad a cierta distancia (Maconie, 67).

Los instrumentos soplados están sujetos a condiciones y asociaciones relacionadas con la respiración y con la expresión vocal. Sugieren decisión y fortaleza por su rigor y constancia de sonido, y emoción por su tesitura y por los recursos de su respuesta dinámica. Los instrumentos de viento poseen una sonoridad de intención más pura, más elocuente y, por lo tanto, evocan un sentimiento de mayor autoridad (Maconie, 109).

Los instrumentos orquestales modernos están ideados para oírse a distancias medias. Los instrumentos antiguos, pensados para escucharse a corta distancia, tienden a ser menos ruidosos y menos potentes: son capaces de una mayor finura de expresión y un refinamiento superior al tocar en conjuntos reducidos (Maconie, 66). Los instrumentos de percusión, como los gongs o los platillos, se suelen percutir con un solo golpe, lo que permite que el sonido se apague por sí solo. En las cuerdas y los vientos, el ataque inicial del instrumentista va seguido de una renovación continua (Maconie, 65).

“Esta evolución hacia unos instrumentos, progresivamente, más potentes, está menguando en la actualidad, según aumenta el interés por sonidos de música antigua y étnica” (Maconie, 67).  En tanto la orquesta aumentó de tamaño, los constructores de instrumentos tuvieron que lograr que sus productos sonaran con mayor intensidad. Luego los compositores exigieron más libertad en los cambios de tonalidad y en los efectos expresivos. Los constructores respondieron con mecanismos que acercaban a cambios de afinación en instrumentos cuya tesitura había estado limitada (Maconie, 101). La orquesta sinfónica es un híbrido: hay instrumentos orientales e instrumentos occidentales. La orquesta de hoy, es un compendio de civilización (Maconie, 98).

La música controla el espacio en que se ejecuta (Maconie, 105). En tanto las salas de concierto fueron aumentando de tamaño para acoger a un público mayor, los instrumentos cambiaron para amoldarse (Maconie, 67). Desde el sonido y la afinación, la práctica musical se modifica en función del grado de humedad y la temperatura del aire. Las corrientes de aire, las ráfagas esporádicas y los vientos fuertes continuos, distorsionan y barren a los sonidos (Maconie, 59). Un recinto cerrado reduce corrientes de aire. El tipo de público y el recinto, determinan la disposición de los instrumentistas (Maconie, 66).

De vuelta a la semántica histórica

En este último apartado, regresamos al punto de inicio del presente ejercicio intelectual de carácter histórico. Hago hincapié en la necesidad y en la trascendencia de la teoría en la formación académica del maestro de historia. Como parte de la profesionalización docente, el maestro de historia debe incorporar en sus clases, discusión teórica y planteamientos metodológicos. Se trata de superar el metarrelato histórico. El artículo cierra con la redacción de unos breves ejemplos semánticos que recuerdan el imperativo de usar adecuadamente los conceptos. 

Las ciencias sociales y las humanidades, tienen que ver con realidades ya nombradas. Hablamos de saberes objetivados y saberes detentados (Barbier, 2004). La noción es sinónimo de concepto. El concepto es una elección partidaria y una acción lingüística que involucra a enseñantes y enseñados. La enseñanza tiene que ver con la construcción, comunicación y transmisión de saberes didactizados. La semántica histórica refiere a los usos institucionales de los conceptos (Barbier, 42).

Palabra y concepto son entidades diferenciadas que poseen cualidades distintas. Los conceptos se deslindan, en tanto palabras especiales, de las palabras simples. Reinhart Koselleck documenta historias de campos semánticos de carácter político-social que tejen los conceptos. La historia de un concepto es la historia de varios conceptos interconectados en densas redes de sentido. Hay que estudiar los significados asociados a un concepto [semasiología] y los conceptos que hayan designado un mismo estado de cosas [onomasiología] (Blanco, 9). En lo extralingüístico está la historia social. Ojo al contexto de significación en el que la palabra es utilizada.

Las palabras se establecen mediadas por definiciones. Los conceptos se interpretan. Las palabras tienen posibilidades de significación. Los conceptos reúnen una plenitud de significados. Los conceptos se distinguen de las palabras por la capacidad de significación. “El concepto se adhiere a la palabra, pero es más que ella” (Bödeker, 141). La historia conceptual empieza por la palabra. La historia conceptual distingue entre concepto y cosa. Distingamos entre palabra y concepto; entre historia de la palabra e historia del concepto (Bödeker, 131). Pensemos en vecino y ciudadano, ítems conceptuales históricos, fundamentales para entender la práctica política. 

Para abordar, históricamente, los conceptos de vecindad y ciudadanía, debemos remitirnos a la Constitución de Cádiz de 1812, de importancia para la América española, en la conformación de los Estados-Nación en el siglo XIX (Morelli, 2007). “El liberalismo del siglo XIX, representa una experiencia a medio camino entre las sociedades de Antiguo Régimen y las sociedades individualistas modernas” (Morelli, 133).

Vecindad es una concepción territorial ligada a los valores de las culturas locales, a la comunidad en la cual el sujeto trabaja y ejerce su acción política. Ciudadanía tiene que ver con el derecho a votar, con la democracia, con los partidos políticos y con la constitución de Cádiz de 1812 (Morelli, 135). Las guerras de independencia son punto de ruptura entre la época colonial y el siglo decimonónico. La integración de las milicias construye ciudadanía. El hombre en armas estructura a los ciudadanos, alimenta el imaginario y nutre de valores nacionales (Morelli, 138). El Estado es un lugar de articulación e intersección histórica, en donde confluye el Antiguo y el Nuevo Régimen. 

Una de las referencias más antiguas sobre el uso político de región, está en Roma. En el siglo XVIII, asumió su vertiente administrativa, rivalizando contra el concepto medieval de provincia. La región se construye por actores sociales y por determinantes geográficas. Es un concepto histórico, político y geográfico (Taracena, 2008).  El pensamiento geográfico une a la región con el espacio. Desde el siglo XIX, la región es objeto de estudio de la geografía espacial (Hiernaux, 1993). La construcción semántica de la región es tarea ardua y objeto de otra operación historiográfica. Estas son, apenas, unas breves referencias para insistir en la importancia de la semántica histórica. 

La coexistencia de concerto y concert, “distingue la confrontación entre uno o varios solistas y el resto del ensamble y un evento donde se interpreta música” (Santos, 2019). En España el término concierto se usa en ambos sentidos. En el siglo XVI, concierto refirió a ensambles de instrumentos. En el XVII adquirió una connotación derivada del latín, que dialoga con la disputa entre secciones de un mismo conjunto. En el siglo XVIII, concierto se refiere a obras instrumentales caracterizadas por la confrontación entre un solista [concertino] y el resto del ensamble [tutti]. En italiano como en castellano, concerto-concierto designa un evento donde se interpreta música. En inglés y en francés hace referencia a composiciones musicales. Para hablar del acontecimiento donde tiene lugar la interpretación musical, el francés y el inglés, emplean el término concert (Santos, 15). La claridad conceptual es útil y necesaria, si el maestro de historia, en secundaria y preparatoria, aspira a mejorar su práctica. 

Reflexiones finales

El objetivo de este ejercicio intelectual fue brindar herramientas teóricas y metodológicas a los maestros de historia en secundaria y preparatoria, para que mejoren su práctica. He ofrecido un planteamiento interpretativo que acerca al fenómeno musical, desde la semántica histórica o historia de los conceptos. En un segundo momento, propuse entender a la música como un problema de la historia social. Desmontamos a la música desde lo conceptual y luego la entendimos como un proceso social del que participan numerosos agentes. Es una propuesta interpretativa del fenómeno musical que impacta en la enseñanza de la historia. 

¿Cómo enseñar historia en secundarias y preparatorias sin replicar visiones esencialistas, lineales y episódicas? La semántica histórica brinda la deconstrucción teórica y la historia social se erige como un planteamiento metodológico que nos pone delante de fuentes orales y hemerográficas, mismas que invitan a la elaboración de un discurso contra histórico de la música. El reto es mejorar las clases de historia en secundaria y preparatoria, incluyendo a la teoría y a la metodología, como ingredientes del mole académico. La música fue un ejemplo elegido para desarrollar la propuesta, pero igual de válido hubiera sido optar por el fútbol o por las telenovelas. Más importante que el tema, es el tratamiento que de las fuentes hacemos. El dato es valioso, pero también la teoría y el planteamiento que lo acompaña. 

Explicar al corrido mexicano revolucionario, por ejemplo, implica considerar a la grabación como objeto de estudio. El manejo de los medios masivos de comunicación y el tratamiento que el cine dio, son claves para estudiar las transiciones históricas del corrido mexicano. Pensemos en “Un Hombre Violento” con Valentín Trujillo de 1986 y en “El Gavilán de la Sierra” con Guillermo Larrea del 2002. ¿Qué nos dice el cine y la figura de Antonio Aguilar sobre el corrido mexicano?

Corridos sobre Francisco Villa y Emiliano Zapata, existen muchos. No todo el corpus corridístico en torno a estos dos personajes fue creado durante la época de la revolución, muchas son composiciones posteriores; algunos surgieron en el auge de la grabación discográfica. Cuando hablemos de corridos zapatistas no perdamos de vista que el zapatismo, como proceso histórico inacabado, tiene varias etapas. Corridos zapatistas también son los creados a principios de la década de 1990.

¿Por qué a diferencia de Francisco Villa, Emiliano Zapata dejó de figurar en el imaginario corridístico mexicano? Porque Villa y Zapata pertenecen a dos tradiciones musicales distintas: el primero al corrido norteño y el segundo a la bola suriana. Porque el cine mexicano destacó los valores norteños por encima de los sureños. Con la mediatización de Villa, Zapata se refugió en la música tradicional y en la radio cultural. Muchos de los corridos zapatistas, a diferencia de los villistas, continúan siendo interpretados y reproducidos en versiones de más de 10 minutos. Los escenarios comerciales cancelan esta condición narrativa. Villa es el consentido de los medios de comunicación comercial y Zapata la figura de culto en el tablado cultural institucional. Sugiero la colección, Testimonio Musical de México, editada por el INAH, desde 1964, para profundizar en la figura de Emiliano Zapata. 

El corrido es un abrevadero para la historia de México y un referente literario. Es un punto de encuentro interdisciplinar si lo abordamos desde el instrumento musical. Escribir la historia del corrido mexicano es convocar a la guitarra séptima, al bajo quinto y al bandolón. Los corridos no se reducen a la letra, también involucran el acompañamiento musical, el estilo y la técnica de las voces. Las cueras tamaulipecas, los sombreros del Bajío y el calzado de León, juega su papel. El corrido se estudia desde el cuerpo, la videografía y la etnolaudería. La complejización intelectual del fenómeno es obligación de musicólogos, etnomusicólogos, radialistas, periodistas culturales, antropólogos, historiadores sociales y músicos. La música y el corrido se insertan en los mundos del arte. Es importante que los maestros de historia en secundaria y preparatoria, enseñen sin olvidar la teoría y los planteamientos metodológicos.

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